magazyn sztuki



Bogusław  Krasnowolski, Romuald  Oramus,  Romuald Oramus Katedra. Malarstwo z lat 2007-11, Kraków 2012


Dwujęzyczna (pol.- ang.)  książka nt. cyklu obrazów Romualda Oramusa Katedra  wydana  przez Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie.  Poza reprodukcjami obrazów zawiera teksty  ich autora oraz Bogusława Krasnopolskiego, poświęcone historycznemu, kulturowemu i duchowemu kontekstowi  katedr. Jako złożone, monumentalne, architektoniczne i duchowe struktury - katedry Oramusa są rozważaniami nt. przestrzeni, światła, malarskiej iluzji a także nt. wzajemnego w nich współistnienia elementów plastycznych i muzycznych.

Projekt graficzny: W. Pluta, zdjęcia obrazów: P. Jantos, J. Ruciński, przygotowanie do druku Inter Line SC, druk: Drukarnia Skleniarz, nakład 300 egz.

Bogusław Krasnowolski ( ur. 1943). Historyk sztuki i historyk. Od 1990 r. wiceprzewodniczący Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa. Autor licznych publikacji naukowych. Szczególnie interesuje się historią urbanistyki (zwłaszcza średniowiecznej), kulturą i sztuką Krakowa oraz historia i teorią ochrony zabytków. Do 2013 r. profesor krakowskiego Uniwersytetu Pedagogicznego, obecnie Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II a także wykładowca na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

 

Romuald Oramus (ur. 1953).  Studia na Wydziale Malarstwa  krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1974– 1979). Dyplom w pracowni prof. Adama Marczyńskiego wraz z aneksem  graficznym w pracowni prof. Mieczysława Wejmana. Uprawia malarstwo sztalugowe oraz grafikę warsztatową. Profesor zw.  na Wydziale Sztuki  krakowskiego Uniwersytetu Pedagogicznego.


Wybrane fragmenty tekstów:


Bogusław Krasnowolski

Słowo wstępne


Słabością sztuki najnowszej, a w każdym razie jej najliczniejszych  przejawów, jest nieobecność sacrum. Rzecz można też odwrócić: słabością przeżywania sacrum przez dzisiejszych ludzi jest brak wyraźnych odniesień do współczesnej sztuki. Lukę pomiędzy sacrum a sztuką coraz częściej wypełnia pseudosztuka, skutecznie – w sensie komercyjnym – prezentowana w sklepach „Ars Christiana”. Sacrum zawarte w dziełach wielkich twórców XX wieku – Chagalla, Rouaulta, Matisse’a, prezentowane w watykańskiej kolekcji papieża Pawła VI – niemal nie znajduje kontynuacji. Katedry Romualda Oramusa zdają się wpisywać w tę lukę: są współczesną próbą interpretacji wielowiekowych tradycji zachowanych w murach świątyń z różnych krajów i epok, najpełniej może wyrażanych w średniowieczu przez podobne, skoncentrowane w Absolucie (w Bogu) przeżywanie piękna. Piękna zawartego w harmonii i proporcjach: harmonii kosmosu z nieuchwytną zmysłem słuchu, a przecież odbieraną przez myślicieli musica mundana, harmonią liczb i proporcji. Oramus wręcz słyszy „dźwięki katedr”. Słyszy je jako człowiek nowoczesny, a jednocześnie bliski sposobom rozumowania średniowiecznych teologów. Jego teoretyczne rozważania – odzwierciedlone w twórczości malarskiej – nie są wszak odległe od myśli wyrażanych przez Jakuba z Liege w dobie budowy wielkich katedr gotyckich: Muzyka w ogólnym, obiektywnym sensie odnosi się niejako do wszystkiego, do Boga i stworzeń, bezcielesnych i cielesnych, niebiańskich i ludzkich, do nauk teoretycznych i praktycznych [1]. A także od poglądów żyjącego znacznie później Adama z Fuldy, podsumowującego na przełomie wieków XV i XVI dorobek myśli średniowiecznej: Muzyką świata są dźwięki ciał nadniebiańskich, powstające z obrotu sfer, których harmonia jest niewątpliwa (…). Przez regularną i trafną proporcję liczb muzyka skłania ludzi do sprawiedliwości (…). Podnosi ducha, rozweselając umysły, czyni ludzi zdolniejszymi do podejmowania trudów i w ostatecznym rachunku zjednuje duszy zbawienie, gdyż koniec końców ze wszystkich sztuk jest ona ustanowiona do głoszenia chwały (boskiej).

Podobne myśli możemy napotkać już w dobie narodzin kultury w średniowiecznej Europie, gdy w IX wieku Reginon, benedyktyński opat i kronikarz z Prüm w Nadrenii, w traktacie De harmonica institutione pisał o muzyce: Należy wiedzieć, że (…) harmonie nie były wynalezione przez umysł ludzki, lecz z przyzwolenia boskiego objawione Pitagorasowi. Ta sama zasada – jak w zbliżonym okresie ujmował rzecz anonimowy autor traktatu Musica enchiriadis – która reguluje zgodne brzmienie głosów, reguluje również naturę śmiertelnych. Te same stosunki liczbowe, które stanowią o zgodności nierównych dźwięków, stanowią również o zgodności życia i ciał, o zgodności przeciwnych żywiołów i o wieczystej harmonii całego wszechświata. Oramus wyraźnie dostrzega paralelność zjawisk zachodzących w muzyce i architekturze sakralnej. Cytowanie średniowiecznych tekstów, w tym zakresie zbieżnych.


[1]  Wszystkie cytaty za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II Estetyka średniowiecza, Wrocław–Kraków 1960, passim.


Bogusław Krasnowolski

Katedry Romualda Oramusa


Cykl obrazów Romualda Oramusa zatytułowany Katedra, powstałych w latach 2007–2011, jest – jak pisze Autor – próbą scalenia dwóch tematów: Przestrzeń i światło; na pograniczu abstrakcji i figuracji (2007)

oraz Miejsca wybrane – katedry, sklepienia, wykopaliska (2008–2010). Ten obszerny dorobek, obejmujący około 40 płócien, na ogół znacznych rozmiarów (do 150 × 100 cm), skłania do wielu refleksji: zarówno nad problemem katedry – czy szerzej: świątyni – i jej roli w kulturze europejskiej (zwłaszcza średniowiecznej), jak nad twórczością samego artysty. Twórczością – co często podkreśla w swych teoretycznych rozważaniach [1] – głęboko zakorzenioną w dziejach sztuki, w tym tej dawnej, od której tak często i programowo odcina się sztuka współczesna. Technika malarska bywa skomplikowana, gdy do akrylowej i olejnej dochodzi enkaustyka – dziś zapomniana, którą posługiwali się starożytni Grecy, a także twórcy portretów fajumskich i najstarszych bizantyjskich ikon. Wykonane w niej dzieła – w związku ze spoiwem czułym na zmiany temperatury – są obecnie nieliczne. Operując enkaustyką, Oramus – jak malarze z odległych wieków – sam opracowuje własne receptury: preparuje farby, odnajduje mineralne barwniki, wiąże je spoiwem z wosku pszczelego.

Katedry Oramusa nie narodziły się spontanicznie. Mają w jego twórczości zapowiedź w postaci serii kilkunastu dużych obrazów, zatytułowanej Realne–nierealne, powstającej w latach 2004–2005, gdzie w geometryczne formy wpisywane są motywy architektoniczne, rzadziej zaś – jakby w nawiązaniu do wcześniejszego cyklu Rytuały codzienności (1997–2004) – postacie ludzkie [2].

W swych Katedrach Oramus poszukuje mistyki, kontemplacji, może modlitwy. Dążenia takie widoczne były już w jego wcześniejszych wypowiedziach. Kontemplacyjna postawa wobec dzieł sztuki – pisał w latach 2001–2002 – nie jest tylko delektacją estetycznych zjawisk. Uniesienia twórcze bywają porównywalne do stanów modlitewnych. Liczne obrazy pobudzają do medytacji, a nawet głębokiej modlitwy. Choć modlitwa kontemplacyjna to znacznie bardziej złożony problem łaski wiary, to jednak są artyści, którzy stan natchnienia twórczego porównywali do stanów ekstazy religijnej. W obu przypadkach szukali podobieństwszczególnego stanu ducha – jakiegoś oderwania się od ziemskiejmaterii, zmierzania w rejony tyleż nieznane, co wzniosłe [3].

Tytułowa Katedra Oramusa nawiązuje dialog z przeszłością. Interpretacje konkretnych dzieł (m.in. katedry w Rouen, świątyń z katalońskich Pirenejów, toruńskich kościołów św. św. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty oraz Najświętszej Panny Marii) nie są oczywiście ani historycznymi rekonstrukcjami, ani – tym bardziej – inwentaryzacjami. Oramus, poruszając problem wnętrza, a często także planu świątyni, nie idzie tropem malarzy niderlandzkich XV wieku, wiernie oddających perspektywę gotyckich budowli (jak Rogier van der Weyden w alegorii Siedmiu sakramentów). Jest może bliższy malarzom holenderskim XVII wieku, takim jak Emanuel de Witte, Bartholomeus van Bassen i Gerard Houckgeest, specjalistom przedstawiania surowych kościelnych przestrzeni, przemawiających samą architekturą i konstrukcją, niemal pozbawionych wystroju usuniętego

przez protestantów. W Katedrach Oramusa znajdujemy też wiele rozważań na temat programów wielkich świątyń średniowiecza, przenikania – a także wydzielania – sfer boskiej i ludzkiej. A zatem, dla zrozumienia niektórych przynajmniej aspektów tego trudnego malarstwa, warto zastanowić się nad kształtowaniem i kształtem zachodnioeuropejskiej świątyni, z jej punktem kulminacyjnym w postaci średniowiecznej – a zwłaszcza gotyckiej – katedry. Oczywiście, nie będzie tu wykładu o sakralnej architekturze średniowiecza, bo

byłby to temat dzieła liczącego setki stron i setki ilustracji. Będzie to raczej próba komentarza do prac Oramusa, dokonana przez historyka (a zarazem historyka sztuki), który dawną sztuką i historią zajmuje się częściej niż współczesności (…).


[1] R. Oramus, Radość iluzji malarskiej. Eseje o sztuce, Kraków 2004.

[2] Romuald Oramus. Malarstwo z lat 1997–2005, Zakopane 2006.

[3] R. Oramus, Kontemplatorzy sztuki [w:] idem, Radość…, op. cit., s. 29–30.


Romuald Oramus

Droga do katedr


Dla całego cyklu Katedra szczególne znaczenie mają wyjazdy do wschodniej, południowej i środkowej Hiszpanii w 2003 roku oraz do Francji, głównie obszaru Île-de-France i przy okazji do północnej Hiszpanii (Kraju Basków) w 2008 roku. Pierwsza podróż zaowocowała cyklem Realne–nierealne (2004–2005), w którym wykorzystanie motywów architektonicznych jawi się jako pretekst do „narracji” form przestrzennych, aluzyjnie tylko nawiązujących do konkretnej, opisowej rzeczywistości. W obrazach tych dostrzegalne są zaledwie sugestie określonych prototypów budowli i przestrzennych kompleksów zobaczonych w Katalonii, Andaluzji czy Kastylii-La Manchy1.

Drugi wyjazd przypada na moment rozpoczęcia cyklu Katedra. W tym czasie pierwsze realizacje były już nacechowane inspiracjami, m.in. architekturą Krakowa, Torunia, Poznania, Rawenny, Rimini, Urbino czy nawet Lwowa. Widać w nich, że konstrukcyjna idea płócien zbudowana jest w formie przenikania się różnych perspektywicznych ujęć: rzutu poziomego (planów określonych budowli), przypadków perspektywy równoległej lub ukośnej, nierzadko fragmentów perspektywy zbieżnej. Z czasem zdecydowana geometria formy, płaskie

strefy koloru zaczęły ewoluować w kierunku iluzjonistycznych efektów, w których jednak jednoznaczność obrazowanej przestrzeni nie jawi się w sposób oczywisty. W tej grze z iluzją motywów katedr rolę odegrały nie tyle formalne spekulacje, co przeświadczenie o niemożności ogarnięcia jej w pełni za pomocą potocznego doświadczenia – werystycznej konwencji przedstawiania.

W ostatniej francusko-hiszpańskiej wyprawie z jednej strony znamienna była wielość oglądanych w krótkim czasie miejsc – dopełniona wcześniej nabytą wiedzą na ich temat, z drugiej strony w dużym stopniu obciążeniem była bezradność wobec skali i dynamiki bodźców na różnych poziomach doświadczenia. Precyzyjna i logiczna architektoniczna struktura odwiedzanych budowli nie zapewniała pełnej kontroli nad

własną percepcją. Subiektywna rejestracja była wielością odczuć, dających obraz umykający, rozpraszający się w kierunkach nie tylko wertykalnych i horyzontalnych, ale również przeżyciowo trudnych do sprecyzowania.

Współistnienie piętrzącej się w górę materialnej struktury kamienia, szkła i powietrza oraz duchowego przeznaczenia gotyckich świątyń tworzyło istotną rysę na ich całościowym „wizerunku”. Przeznaczone do modlitwy i kontemplacji, poprzez grę materii powołane do ulatywania w bezkres, w turystycznej wędrówce były głównie obiektami okazjonalnego, chwilowego wypełnienia nerwową bieganiną w celu chaotycznego rozpoznania obranego obiektu.

W tej szybkiej wędrówce znalazło się jednak miejsce na osobiste refleksje, zaskoczenie nieprzewidzianymi okolicznościami, zadziwienie wyglądami ludzi i rzeczy. Oczy samoistnie postrzegały i malowały praobrazy, potem materializowane w pracowni. Powstał też tekst na temat wspomnianej wędrówki. Dla mnie bardzo ważny, gdyż zawarta jest w nim relacja pomiędzy tym, co prawdziwie przeżyte i zobaczone, a fikcją, której celem nie jest jednak malarska ułuda, a raczej uniwersalizacja tego, co kryje się w metafizycznym doświadczeniu. O dziwo, skala odczuć nie była osadzona tylko na architektonicznych impresjach. Kierunki podróży przebiegały bowiem pomiędzy lądem a rozległością Oceanu Atlantyckiego. Naprzemienne przebywanie w dwóch strefach przestrzennej transcendencji sprawiło, że Impresje francuskie zaczęły powstawać w słoneczny dzień na plaży Bretanii, gdzie bezkres niespokojnego akwenu, nieokreślona linia horyzontu współistniały z migotliwością dywizjonistycznej struktury kamiennego piasku. W blasku ostrego światła, lśniącej wilgoci zalewającej szerokie obszary przybrzeża iskrzyły się drobiny kwarcu niczym finezyjne płytki witrażowego szkła. Lekcja malarskiego rudymentu, związana z mechanizmami percepcji koloru, a raczej światła, pozwoliła prowadzić „katedralną” refleksję ku strukturze obrazów, w przesłaniu ukierunkowanych na to, co niematerialne.

Tak jak poziom horyzontu wyznacza doczesne bytowanie, tak pion kierunku spojrzenia ku górze rodzi zapytanie o tajemnicę niebieskiego sklepienia. Spojrzenie takie wyznacza axis mundi, oś ziemi, która zawsze

usytuowana może być w konkretnym kadrze widzenia – osobistej percepcyjnej przestrzeni – sprzyjając intuicji transcendentnego doświadczenia. Może dlatego właśnie w wielu obrazach cyklu Katedra pojawia

się ledwo uchwytne konstrukcyjne cięcie wewnątrz wielu kompozycji, a innym razem wyraźny promień światła, pionowa lub skośna linia, wertykalnie bądź diagonalnie wyznaczająca perspektywę przedstawienia.

Uniwersalizowanie widzenia szuka wsparcia w określonych ikonograficznych wzorcach, porządkujących całość schematach planu centralnego lub krzyża łacińskiego, gdy wszechświat w wymiarze

ziemskim może być potraktowany jako świątynia, budowla o określonym przeznaczeniu, łączącym sferę profanum i sacrum. Trzyczęściowa świątynia Salomona jako architektoniczny pierwowzór dla późniejszych katedr w wymogach proporcji i przeznaczenia poszczególnych jej części łączyła sferę ziemską (przedsionek) z miejscem kultu dla wiernych (Miejsce Święte, Przybytek, dawny Mojżeszowy Namiot Spotkania) i dodatkową przestrzenią za zasłoną, wydzieloną dla kapłanów (Święte Świętych, Miejsce Najświętsze) [2].








W wielu obrazach Katedr i ta idea współistnienia trzech stref w obrębie zintegrowanej całości przybiera formę kompozycyjnych trój lub dwupodziałów, z wyraźnym wyodrębnieniem obszaru sklepienia oraz czasem nieokreślonych, czasem wyraźnych śladów wykopalisk,  ruin – miejsc fakturowej ziemistej materii (niektóre obrazy mają podtytuły Z nieba i z ziemi).

Choć dla całego cyklu większość inspiracji trzeba lokować częściowo  w sztuce romańskiej, ale głównie w gotyku XII–XV wieku,  to jednak widoczna jest w nich ahistoryczność formy i ikonografii. Trudno uciec od nowożytnych kształtów kontynuujących średniowieczne pojęcie świątyni jako kosmogonii, widoczne w neogotyku, czy też od odniesień do porenesansowej lekcji antycznego porządku. Prace są efektem nie tylko naocznej obserwacji, ale także w dużym stopniu konsekwencją ponowoczesnej fuzji międzykulturowych,

anagogicznych znaków, w których jest miejsce dla osobistej hierofanii. Katedry odwołują się do tradycji bizantyjskiej ikony, gdzie płaski lub stopniowo modulowany, nasycony i świetlisty kolor wyraża przestrzeń symboliczną. Odwołują się również do siedemnastowiecznych gier z widzem w relacji „iluzja a realizm”, z możliwością perspektywicznych przedstawień rzeczywistości, w oparciu o które oko obserwatora podąża niejednokrotnie w złudnych kierunkach jej identyfikacji – jak w obrazach typu trompe l’oeil, czy w obserwowanych optycznych sztuczkach ukazywania wnętrz w perspektywicznych kasetach [3]. Wreszcie ślady tenebryzmu prowadzą ku przestrzeni opowiadanej, swoiście narracyjnej, o symbolicznej wymowie zmagania się stref światła i mroku, w których rozpoznanie motywów jest czasową drogą ku próbie ogarnięcia przedstawionej całości. W takim narracyjnym kontekście obrazy tkwią głęboko w dziewiętnastowiecznej historiografii, według której budowle miały być opracowywane w kategorii émouvoir, poruszającej emocje oraz koncepcji architecture parlante, swoim wyglądem współgrającej z charakterem i typem budowli [4]. (...).

 

[1] Oba wyjazdy odbyte zostały w ramach rokrocznych „powrotów do źródeł”, podróży artystycznych organizowanych przez Wydział Malarstwa ASP w Krakowie od 1996 roku. Wyprawy te, przygotowane bardzo starannie m.in. przez prof. Adama Brinckena, przez

lata stały się szczególnymi inspirującymi doświadczeniami dla wielu, nie tylko krakowskich, twórców, teoretyków i historyków sztuki oraz studentów. Pokłosie tych wyjazdów opracowane zostało w specjalnej publikacji: Powrót do źródeł, Kraków 2011.

[2] Wymiary dla budowy domu Bożego, dane przez Salomona, były następujące: długość w mierze starożytnej sześćdziesiąt łokci, szerokość – dwadzieścia łokci. Sień, która była przed główną budowlą świątyni, miała na szerokość dziesięć, a na długość – stosownie do szerokości

świątyni – dwadzieścia łokci, wysokość zaś jej – sto dwadzieścia łokci, cyt. za: Druga Księga  Kronik 3, 3–5 [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (w przekładzie z języków oryginalnych), Poznań–Warszawa 1991.

[3] Zob. A. Zięba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005.

[4] Zob. W. Bałus, Gotyk bez Boga? W kręgu znaczeń symbolicznych architektury sakralnej XIX wieku, Toruń 2011, s. 69–84. Książka nawiązuje do tytułu Alfreda Kamphausena, Gotik ohne Gott. Ein Beitrag zur Deutung der Neugotik und des 19. Jahrhunderts,

Tübingen 1952 (za: W. Bałus, op. cit.) i jest próbą zrewidowania negatywnego spojrzenia na neogotycką architekturę, wg m.in. niemieckiego autora pozbawioną sakralnego wymiaru. W przeciwieństwie do tej tezy książka W. Bałusa przybliża sens sakralnych budowli dziwiętnastowiecznego historyzmu pod kątem ich religijnych, społecznych i politycznych funkcji. Odnajdujemy w niej liczne rozważania na

temat rodzących się pojęć sztuki chrześcijańskiej czy też narodowej na przełomie XVIII i XIX wieku. Krakowski historyk sztuki analizuje ideowe i estetyczne teorie epoki, nawiązując do kategorii stylu, adekwatnego do ducha omawianego czasu w kontekście wielu europejskich okresów kultury i sztuki.


Romuald Oramus

Dźwięki katedr


Początkowo sklepienia katedr przenikały podniosłe antyfony, psalmy i hymny wykonywane wyłącznie wokalnie w pojedynczych lub podwójnych chórach, w ustalonym liturgicznym czasie oraz w konkretnych

momentach mszy świętej, modlitw oraz wydarzeń związanych z funkcjonowaniem świątyni. Chorał gregoriański dominujący w VI–VII wieku na dłuższy czas ustalił kanon zaistnienia muzyki w miejscach sakralnych, kierując akcent na ściśle określony wzorzec jej wykonania, tylko unisono – jednogłosowo, współbrzmiąco, według

konkretnego religijnego tekstu. Wtedy jednak jakość muzycznego wykonania traktowano drugorzędnie w stosunku do tekstowej zawartości wyśpiewanych modlitw. Nie o przyjemność słuchania tu bowiem chodziło – śpiew był zbiorową modlitwą, bez podziału na wykonawców i słuchaczy, bez względu na podział form uczestnictwa czy funkcji sprawowania liturgii, jaki zaistniał w rycie mszalnym [1].

Teoria liczbowego porządku, opracowana w oparciu o neoplatońskie zasady doskonałości proporcji, w chrześcijańskim kontekście określone przez św. Augustyna IV–V wiek) [2] i Beocjusza (V–VI wiek) [3],  wskazywała, iż muzyka przede wszystkim miała mieć znamiona matematycznej kalkulacji. Podobnie jak rozmiary i sens katedr kształtowała pitagorejska nauka o zestawianiu stosownych proporcji podziału lub powielania modułu, tak i tu najwyższy boski wymiar chciano osiągnąć poprzez zestrojenie proporcji odpowiadających wysokości dźwięków powstających na strunie monochordu, dzielonej na określone metryczne odcinki. Tym sposobem uzyskiwano „doskonałe interwały” brzmień, przypadające oktawie (1:2), kwincie (2:3) i kwarcie (3:4). Najwyżej ceniony był „stosunek równości lub symetrii” (1:1) [4], którą dostrzegamy w konstrukcji pierwszych chorałów; tym niemniej w ich konstrukcji muzyka była zawsze podporządkowana treści.

Teoria liczb zastosowana w muzyce ma swój odpowiednik w średniowiecznej architekturze i w sztukach pięknych – malarstwie witrażowym, tablicowym, rzeźbie oraz księgach muzycznych modlitewników

– graduałów, antyfonarzy, psałterzy. Harmonię barw kształtowano poprzez właściwe zestrojenie kolorów podstawowych (z nieznacznym modulacyjnym zróżnicowaniem stopnia nasycenia i natężenia). Podobnie jak w teorii dźwięków w estetyce piękna Jana Szkota Eriugeny (IX wiek) i Tomasza z Akwinu (XIII wiek) dźwięczny kolor musiał odpowiadać pojęciu claritas, tzn. jasności  i świetlistości – była to istotna kontynuacja bizantyjskiego pojęcia emanacji Boga jako światła, sformułowanego także w teologii piękna Pseudo-Dionizego Aeropagity (V wiek). Dźwięczne tony wyszukanych barwników, związane ze średniowieczną hierarchią symbolicznej wymowy kolorów, sprzyjać miały scholastycznie przypisanej konstrukcji transcendentnego porządku (Hierarchia Niebieska określająca muzyczną strukturę wszechświata) [5].

Polifonię przestrzeni w zintegrowanych wnętrzach budowli sakralnych rozumiano jako mikrokosmos egzystencji, wyznanie wiary – widoczne zarówno w skali monumentalnej, jak i w maleńkich manuskryptach cysterskiej (benedyktyńskiej) pracy skryptoriów. Antyfony zapisywane na głosy na czterolinii, w formie prototypów zapisu nutowego, tzw. neum – czworokątnych czarnych znaków graficznych, z czasem uzyskały formę kwadratów (punctum quadratum) i rombów (punctum inclinatum), odpowiadających konkretnym

dźwiękom [6]. W antyfonarzach i graduałach neumatyczny zapis dopełniany był kolorowymi i tematycznymi inicjałami, w których złoto, czerwień, błękity i zielenie poprzez chromatykę wciąż zdają się odpowiadać wyobrażanym dźwiękom niebiańskiej sfery (Harmonia mundi) [7].

Na chorałową przestrzeń dźwięków katedr możemy patrzeć w kontekście dwóch średniowiecznych szkół. Ewolucja teorii i praktyki przebiega od prowansalskiej Szkoły St. Martial w Limoges po paryską Szkołę Notre Dame, od monodii po wielogłosowość, zbudowaną na kilku głosach tworzących motet, nowy rodzaj chorału, polegający na składaniu szeregu odcinków o różnej melodii i różnym tekście dla poszczególnych

Głosów [8].

Organum [9] przełomu XII i XIII wieku wpisuje się w ogólną stylistykę gotyku. Pojawiające się w nim linie melizmatyczne tworzyły „ruch boczny”, w konsekwencji głos zasadniczy tracił samodzielność melodyczną, stając się szeregiem burdonów [10]. Stylizacja form odpowiada podobnej cesze ozdobnego opracowywania

form plastycznych w iluminacjach, w których przekaz narracyjny i symboliczny idzie w parze z bogactwem roślinnych i dekoracyjnych elementów, nasilających się szczególnie w okresie gotyku międzynarodowego. Jest rzeczą znamienną, iż formy chorałowe, od drugiej połowy XII do XIV wieku rozwijane w szkole Notre Dame,

idą w parze z rozbudową tej katedry w latach 1170–1236. Formy te są znacznie bardziej złożone (do czterech głosów)[11]. Rękopisy przekazujące utwory z Notre Dame pisane były notacją gotycką. Równieższczegóły malarstwa gotyckiego, zwłaszcza miniaturowego, można zauważyć w inicjałach tych rękopisów. Nie jest wykluczone, że właśnie te czysto zewnętrzne cechy oraz twórczość przeznaczona dla budującej się katedry zadecydowały o podporządkowaniu jej ogólnemu rozwojowi sztuki w tym czasie. Dodatkowo w stosunku do pierwotnych form organum,a nawet do form St. Martial, utwory Notre Dame odznaczały się o wiele większymi rozmiarami, tak że zmieniła się pierwotna proporcjapomiędzy częściami wielogłosowymi i jednogłosowymi w ustępach proprium missae i w officiach [12] (….)

Moje Katedry z lat 2007–2011 określa dwojaki modus „udźwiękowienia”. Z jednej strony są zakotwiczone w tradycji średniowiecza: matematycznego, idealistycznego i symbolicznego rozumienia duchowej konstrukcji świątyni. Obrazy z pierwszych trzech lat kształtowane są według pitagorejskiej konstrukcji tetraktys [27], w którym suma cyfr 1, 2, 3, 4, dająca liczbę 10, jest skalą, do której odnoszą się proporcje

wewnętrznych rytmicznych podziałów wzdłuż wertykalnej lub horyzontalnej osi kompozycji. Generalnie wysokość niektórych obrazów mieści się w granicach 10 rytmów, w innych proporcją rytmiczną jest 9 – zbliżona skalą długości rzutu poziomego do biblijnej świątyni Salomona [28], w innych zaś pracach podziały oscylują w przedziale liczb składających się na model antycznej czwórni (m.in. Katedra I–VIII, XIX–XXIV, 2007–2010).

Możemy tu zatem mówić o „niedźwiękowych składnikach” obrazów, podobnie jak ma to miejsca w każdej konkretnej muzycznej konstrukcji29. Takie elementy „niedźwiękowe” jak rytm, tempo, wewnętrzne

formalne struktury porządkujące całość – które nie są elementami linii melodycznej, lecz np. kierunkami kształtowania się dzieła muzycznego – stają się szczególnymi jakościami nadającymi im melodyjny wyraz.

W przypadku Katedry zaznaczona rytmika, geometria figur, idąca w parze z kolorystycznymi akordami, barwnymi harmoniami lub dysonansami może być nośnikiem wyobrażalnych pozamalarskich brzmień odbywających się w określonym czasie. W tym zakresie modulowanie koloru w formie przejścia od jednej barwy do drugiej bądź tworzenie gradacji przejścia od pełnego tonu poprzez półtony do brzmień cząstkowych

staje się możliwością tworzenia złożonych pasaży. Nakłada się na to wysokość tonu barwnego związana z jego temperaturą, świetlistością, fakturą – określenia te często używane są w teorii muzyki dla zaznaczenia

niektórych cech instrumentów lub głosów. Wśród różnych brzmień kolorów niewątpliwie szczególnie odczuwamy rangę różnych odcieni błękitów, czerwieni i żółci, zieleni i brązów, czy wreszcie bieli i czerni30.

Tę ostatnią jesteśmy skłonni odbierać jako pustkę lub ciszę, pozostałe w sposób intuicyjny przypisujemy ziemskiej lub transcendentnej strefie wyobrażeń, ekspresji uczuć lub kontemplacji.

Zarówno siedmiostopniowa skala dźwięków, jak i często porównywana do niej skala siedmiu barw pryzmatycznych może być nośnikiem emocji trwających w czasie. Zmienne i rytmiczne tempo utworu

muzycznego również kształtuje niejedno dzieło w procesie percepcji. Czasowość odczytywania obrazu, odkrywania jego tajemnicy, identyfikacji skomplikowanej przestrzeni dostrzec można w drugiej fazie

malowania cyklu Katedra (XIII–XV, XVII, 2008–2011). Rozbudowanie kompozycji w wydłużonym wertykalnym lub horyzontalnym ciągu powtórzeń wiodącego motywu, komplikacje w nakładaniu się

perspektywicznych ujęć, z częstym zabiegiem odbicia czy odwrócenia całych stref obrazowania, wreszcie wprowadzenie figury ludzkiej jako kontrapunktu dla całości, z dominacją architektonicznych elementów

– jest widoczną formą konstrukcyjną, którą można postrzegać w kategoriach tzw. figurowania „melodii obrazów” (Katedra XII, XXVIII–XXXIV, 2009–2011). Figurowanie to, jak w muzyce, polega na wielorakim przetwarzaniu dominującego tematu w określonych kierunkach, wewnętrznie współbrzmiącego z konstrukcją formy, z nierzadkim symptomem pojawienia się trawestacji i przekształceń elementów wyjściowych. Obecny w tych obrazach motyw sklepienia krzyżowo-żebrowego może tu „grać” trójwymiarową iluzyjnością przedstawień – przenikających się wzajemnie – może też wydobywać ich wspomniany, geometryczny aspekt, bliski zaledwie rysunkowemu zaznaczaniu form w trakcie trwającej w czasie próby rozpoznania przedstawionego motywu.

W cyklu Katedra zauważamy „pętlę czasową”; korzystanie z dawnych teorii estetycznych oraz ze współczesnych środków wyrazu. Dostrzegamy w nich formalno-znaczeniowe elementy, uwzględniające

omawiany aspekt muzyczny: w pierwszych katedrach dominuje konstrukcyjny schemat wydobycia tego, co podstawowe, w przesłaniu trwałe, w porządku aprioryczne, harmonizowane zrównoważonym współgraniem geometrii i koloru (2007–2009). Można je ogarniać jednym spojrzeniem ukierunkowanym na centrum. W drugiej odsłonie realizacji gra iluzją jest przyczynkiem do dynamicznego traktowania rytmu, czasu, elementów narracyjnych, zmiennych zawodnych dla precyzyjnej percepcji (2009–2011). Rozpoczynające się wątki tematów

i melodyka ich pojawiania się są aleatoryczne. Wtedy postrzeganie jest indywidualnym konstruowaniem zakłóconej spójności obrazowanej przestrzeni wyimaginowanego lub konkretnego wnętrza katedry w wizualnie logiczną całość.

 

[1] Zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II Estetyka średniowiecza, Warszawa 1989, s. 72; zob. też P. Sczaniecki, Msza po staremu się odprawia, wyd. 3, Tyniec 2011, s. 46–51.

[2] Św. Augustyn, O muzyce (De musica), za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 48–58.

[3] Beocjusz, De institucione musicae libri V, za: J.W. Reiss, Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1987, s. 34; zob. też Definicja muzyki, Kasjodor, De artibus ac disciplinis V (P.L. 70, p. 1209): Muzyka jest umiejętnością lub nauką o liczbach dotyczących stosunków, mianowicie tych, które występują w dźwiękach, cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 85; zob. też U. Eco, Estetyka proporcji [w:] Sztuka i piękno w Średniowieczu (Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milano 1987), Kraków 1997, s. 47–50; idem, Piękno jako proporcja

i harmonia [w:] Historia piękna (Storia della bellezza, Milano 2004), Poznań 2005, s. 61–62.

[4] Za: O. von Simson, Miara i światło [w:] Katedra gotycka (The Gothic cathedral, 1956), Warszawa 1989, s. 46–49.

[5] Zob. U. Eco, Estetyka światła [w:] Sztuka i piękno w Średniowieczu, op. cit. s. 62– 67; Piękno jako jedno z transcendentaliów, ibidem, s. 35–37; idem, Historia piękna, op. cit., s. 100–110. Trwałość odwołań do muzycznej konstrukcji wszechświata zauważamy również w XVII wieku. Johannes Kepler w swym dziele Harmonice Mundi (Harmonia światów) (1619) nawiązuje do pitagorejskiej muzyki sfer, która –

wg antycznej myśli – jest pierwotną harmonią. Na obserwacji wszechświata i matematycznych wyliczeniach Kepler buduje deistyczny model harmonii, oparty na porządku planetarnym względem słońca. Frapujące są pewne analogie zauważalne np. w diagramie „geocentrycznej trajektorii Marsa” (Astronomia Nova, 1609) i rysunku rzutu poziomego wyobrażonego sklepienia gotyckiej katedry. Choć krzywe tej trajektorii są bardziej eliptyczne niż ostrołukowe, niemniej tworzą one typową koncentryczną sieć powiązań przenikających się form. Zob. Johannes Kepler’s depiction of the orbit of Mars, from “Astronomia Nova” (1609), źródło: http://www.mlahanas.  de/Greeks/PtolemyAstronomy.htm.

[6] Zob. J.W. Reiss, op. cit., s. 29–31.

[7] W średniowiecznej teorii muzyki szczególną sławą cieszył się Guido z Arezzo (XI wiek), który wprowadził nową sześciotonową skalę – heksachord i solmizację, zamiast starogreckiego tetrachordu, (…) na których oparła się nowa metoda nauczania śpiewu, obowiązująca aż do XVIII wieku. Metoda ta miała ułatwić trafianie [czytanie] nut głosem, cyt. za: J.W. Reiss, op. cit., s. 34–35; zob. też J. Chomiński, K. Wilkowska- -Chomińska, Historia muzyki, cz. I, s. 94–95.

[8] Cyt. za: J. Habela, Słowniczek muzyczny, Kraków 1988, s. 120.

[9] Organum lub diaphonia – typ średniowiecznej techniki wielogłosowej (2-, 3-, 4-głosowej), J. Habela, op. cit., s. 133.

[10] J. Chomiński, Początki wielogłosowości [w:] Historia muzyki, op. cit., s. 104.

[11] Ibidem, s. 106.

[12]Cyt. za: J. Chomiński, op. cit. proprium missae – dla katolickiego rytu określenie związane ze zmiennymi częściami mszy świętej; officium to antyfoniczne nabożeństwo śpiewanych modlitw; zob. też J. Habela, op. cit., s. 129.

[27] U. Eco, Proporcje architektoniczne [w:] Historia piękna, op. cit., s. 64.

[28] Proporcje świątyni Salomona dla długości i szerokości były jak 3:1, dla wysokości i długości jak 2:1; zob. Druga Księga Kronik 3, 3–5 [w:] Pismo Święte Starego i NowegoTestamentu (w przekładzie z języków oryginalnych), Poznań–Warszawa 1991, zob. też R. Oramus, Droga do katedr, przypis nr 2, s. 44.

[29] Określenie „niedźwiękowych składników” zaczerpnięte zostało z opracowania: R. Ingarden, O dźwiękowych i niedźwiękowych składnikach i momentach dzieła muzycznego [w:] Wybór pism estetycznych, Kraków 2005, s. 65–94.

[30] Na temat muzycznego, symbolicznego i psychologicznego oddziaływania różnych barw malarskiej palety wypowiedział się Kandinsky w przytoczonym już dziele. Zob. idem, Język form i barw [w:] idem, op. cit., s. 64–105. Również J. Gage poświęca temu zagadnieniu osobny rozdział, ujmując je w kontekście historycznym, przedstawiającym próby łączenia określonych kolorów z konkretną wysokością dźwięku w teoriach, dziełach i opracowaniach m.in.: G. Zarlino, Istitutioni harmoniche, tabela proporcji harmonicznych, 1573; F. d’Aguilon, Opticorium Libri Sex, skala kolorów, 1613; M. Cureau de la Chambre, Nouvells Observations sur l’lris, tabela muzycznych harmonii kolorów, 1650; J.W. Goethe, Farbenlehre, 1810; A. Schoenberg, Harmonielehre, 1911; T. van Doesburg, Kompozycja harmonijna

malarstwa, 1923; P. Klee, Dziennik, 1910, nr 897; J. Itten, Über die Klangfarbe, 1918; P. Mondrian, Jazz i neoplastycyzm, 1927; A. Skriabin, Opus 60, 1910/11, Prometeusz, czyli poemat ognia, 1915; dzieła muzyczne włączające do muzyki „akompaniament kolorystyczny”,

za: J. Gage, op. cit.


home | wydarzenia | galeria sztukpuk | galerie | recenzje | forum-teksty | archiwum | linki | kontakt